《天凈沙秋思》的賞析

《天靜沙秋思》在中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)古典美學(xué)中均占極高地位，有“純是天籟，仿佛唐人絕句”（《宋元戲曲考》）之贊，甚至被譽(yù)為“秋思之祖”（《中原音韻小令定格》）。那么其精妙之處究竟如何體現(xiàn)？

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“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬?！弊鳛榈谝徊糠?，可謂古今獨(dú)步。九個(gè)意象并置，又各自獨(dú)立，彼此之間沒(méi)有任何語(yǔ)言形式將其勾連。單獨(dú)看每一個(gè)意象，確乎不能讓人直接深入地體會(huì)到其內(nèi)涵，而如果將它們聯(lián)系起來(lái)，分析異同，就非常有意趣了——

先看色彩?？萏?、老樹(shù)、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬并不能給人有沖擊的色彩體驗(yàn)，甚至是小橋、流水、人家這樣的怡然景物，也并沒(méi)有跳眼的色彩，而似被一層水霧籠罩。不濃烈，但也不至于陰森，僅僅是給人一種“灰”的感受，像是中國(guó)的水墨畫，僅存不濃的墨色?！盎摇辈粌H僅是一種色彩的感覺(jué)，更是心靈體驗(yàn)，“灰”得不極致，更顯得淡漠悲涼，詩(shī)人在這樣一個(gè)底色上鋪陳，不著一語(yǔ)卻意旨盡現(xiàn)。

從意象的羅列來(lái)看，“枯”有枯寂、沉郁感，“老”有滄桑、蒼老感，“昏”有昏沉、陰暗感，帶給人日薄西山的將盡之意，像古舊的木刻；而“小橋”帶來(lái)溝通、連接感，“流水”帶來(lái)流動(dòng)、活潑感，“人家”帶來(lái)相聚、歡樂(lè)感，如此又微露暖意。讀到這里，兩種頗有反差的意象群相對(duì)比，讓人很難找到情感的落腳點(diǎn)，這時(shí)第三句以古道的“空”、西風(fēng)的“冷”和瘦馬的“乏”壓住了詩(shī)的基調(diào)，三句苦澀與輕松相對(duì)比，就像是吃藥時(shí)，嘗一口苦，這時(shí)若啜一口甜，再次體驗(yàn)到的苦，便是極致了。

對(duì)比“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的詩(shī)句，我們能感覺(jué)到“濺”“驚”這些較強(qiáng)的動(dòng)作，渲染出憂國(guó)傷時(shí)的杜甫內(nèi)心強(qiáng)烈、激蕩的情感。有意回避動(dòng)詞，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的畫面感，看似詩(shī)人并沒(méi)有傾注個(gè)人情感于其中，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)，給這首小令留足了具有極強(qiáng)內(nèi)在邏輯的“空白”。這種“不于情上布景”的留白，剛好與王夫之詩(shī)學(xué)中的“喪我”相應(yīng)和，“凡詩(shī)之妙處，全在于空”。詩(shī)人隱藏情感，留出空白，恰使讀者能直接與意象相接觸，用自己的記憶和情感體驗(yàn)填充感受，引發(fā)更強(qiáng)烈的共鳴。

“枯藤老樹(shù)昏鴉”便是中國(guó)詩(shī)學(xué)理論“以小見(jiàn)大”中的“小”，“即遠(yuǎn)入細(xì)”里的“細(xì)”。既然小景是眼中之景，那么大景就應(yīng)是詩(shī)人心中之景。詩(shī)人心中景為何？古道西風(fēng)瘦馬是否就是其當(dāng)下的眼前景呢？詩(shī)論家常將古代詩(shī)畫對(duì)比研究，他們認(rèn)為畫家常常是“背擬作畫”，即畫家將其觀察的結(jié)果由知道轉(zhuǎn)化為記憶，而詩(shī)人卻相反——“寓目入詠”“即目吟詩(shī)”，也就是說(shuō)中國(guó)詩(shī)歌是詩(shī)人身臨其境，隨感而發(fā)。但筆者覺(jué)得這曲秋思并不全然是詩(shī)人眼前景，其所列之物，總是帶了些“心中景”的意味，也就是上文所說(shuō)的以小見(jiàn)大，即遠(yuǎn)入細(xì)。詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，筆者以為，這三句中的意象在一定程度上是屬于詩(shī)人的記憶的，也許在作詩(shī)之前詩(shī)人曾無(wú)數(shù)次遇到過(guò)給其“孤獨(dú)感”“漂泊感”的事物，詩(shī)人觸景傷情，靈感的迸發(fā)將記憶牽連出來(lái)，加以羅列便成《秋思》。這是一種類似于蒙太奇的手法，以空間的有限展現(xiàn)時(shí)間的無(wú)限，將不同時(shí)空的意象，用這種奇妙的手法并存于同一空間。從這個(gè)角度看，這首小令似乎更接近于山水畫的作法。那么，《天靜沙秋思》之所以有超越其他作品的即視感和畫面感，正是因?yàn)樵?shī)人將詩(shī)作與畫作融通了。

如果一定要明確詩(shī)人的眼前景，筆者認(rèn)為應(yīng)該是“古道西風(fēng)瘦馬”，瘦馬旁應(yīng)有漂泊的.游子。但這僅是讀者的聯(lián)想，正如王夫之所說(shuō)的“于賓見(jiàn)主”：詩(shī)人并沒(méi)有主動(dòng)出現(xiàn)于作品中，而是隱于其后，既避免了把主觀情感強(qiáng)加給讀者，又不全然喪失自我。

第二個(gè)部分是“夕陽(yáng)西下”一句。這一句明顯與上文不同，是對(duì)一種不具體的，有些許背景意味的物象和狀態(tài)的描寫。以夕陽(yáng)西下為背景鋪設(shè)是極妙的。首先，夕陽(yáng)隱含了歸家之意，對(duì)比之下更強(qiáng)烈地襯托出游子的漂泊無(wú)依。其次，中國(guó)詩(shī)學(xué)中有“一切景物皆成光色”的說(shuō)法。夕陽(yáng)的光色給前面的景物鍍上新的情感體驗(yàn)——從意境塑造的角度看，夕陽(yáng)無(wú)疑是美的，而將其鋪在上文“昏、暗、灰”的意象之上，便有了特殊的效果。魯迅曾說(shuō)悲劇就是把美的事物撕碎給別人看，而在這里，詩(shī)人給上文的悲涼場(chǎng)景披上了美的衣服，用這種反差感使人心生莫名惆悵。

夕陽(yáng)西下這一場(chǎng)景的出現(xiàn)，是對(duì)大背景的鋪排，與枯藤、老樹(shù)、昏鴉這一近景相比，大的場(chǎng)景將人的視線拉遠(yuǎn)，產(chǎn)生一種距離感。這種“可望而不可置于眉睫之前”的“遠(yuǎn)”是中國(guó)詩(shī)的一個(gè)常見(jiàn)的現(xiàn)象。詩(shī)論家認(rèn)為空間距離最能體現(xiàn)心理距離，這種心理距離是否是詩(shī)人身處背景之中感到悲涼，而在心理上又難以依賴于景中，找不到歸宿，“在其中”而“又不在其中”呢？

也許這是中國(guó)哲學(xué)中“物”與“我”關(guān)系的一種體現(xiàn)吧，道家提倡開(kāi)懷攬物，卻又言“聽(tīng)之不聞，視之不見(jiàn)”。在這一點(diǎn)上，《天凈沙秋思》的創(chuàng)作似乎與之很是契合，意象的展現(xiàn)即是“開(kāi)懷攬物”，而詩(shī)人并未將情思強(qiáng)加于其上，使詩(shī)悲哀而不消極，便是“聽(tīng)之不聞，視之不見(jiàn)”了。

最后的“斷腸人在天涯”這一部分無(wú)疑是詩(shī)情感表達(dá)的頂峰。且放下情感不談，筆者思考的是如何斷句才更能表達(dá)作者情意。

與平常的“斷腸人在天涯”的主謂結(jié)構(gòu)不同，筆者認(rèn)為此處應(yīng)是“斷腸人在天涯”的強(qiáng)調(diào)句式。首先，“斷腸人在天涯”以強(qiáng)調(diào)句式自然而強(qiáng)烈地表達(dá)出詩(shī)人的情感，并且再次描繪了“人在天涯”的畫面。其次“斷腸人”似在寫詩(shī)人自己，而“斷腸人在天涯”則將人與情感劃清，從形式上不將其過(guò)多地參與到濃烈的情感之中，更加符合詩(shī)人“隱于詩(shī)后”的主觀想法，而達(dá)到“超我”的狀態(tài)了。