文學(xué)創(chuàng)作論文(2)

2023-08-17 來(lái)源：互聯(lián)網(wǎng)

文學(xué)創(chuàng)作論文篇2

淺析文學(xué)創(chuàng)作中的客體

(資料圖片)

摘要：文學(xué)創(chuàng)作是整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也是作家實(shí)現(xiàn)其精神追求和自我價(jià)值的有效途徑。在創(chuàng)作過程中，作家不僅要充分調(diào)動(dòng)起自我生命的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，也要不斷吸納來(lái)自大干世界及其所處的社會(huì)環(huán)境中的豐富信息，以尋找最為適宜的審美表達(dá)形式，最終創(chuàng)作出以供讀者閱讀的文學(xué)作品。

關(guān)鍵詞：文學(xué);創(chuàng)作;客體

文學(xué)創(chuàng)作的客體即文學(xué)表現(xiàn)和反映的對(duì)象。在中西文藝?yán)碚撌飞?，理論家們?duì)文學(xué)創(chuàng)作的客體也存在著不同的認(rèn)識(shí)，這說明了文學(xué)創(chuàng)作客體問題的復(fù)雜性。

1 有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作客體的幾種主要觀點(diǎn)

1.1 文學(xué)創(chuàng)作的客體是外在于人的客觀事物

這種觀點(diǎn)在西方源于古希臘的文藝模仿說。古希臘的德謨克里特、柏拉圖和亞里士多德等眾多的哲學(xué)家都認(rèn)為文藝是對(duì)外在于人的客觀事物的模仿，客觀事物是文學(xué)創(chuàng)作的客體。如亞里士多德認(rèn)為所有文藝都是對(duì)“事物”的模仿，其間的區(qū)別只在于模仿的媒介、模仿的對(duì)象及模仿的方式不同(參見文學(xué)創(chuàng)作的主體)。他指出：“一般說來(lái)，詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因都是出于人的天性。人從孩提時(shí)候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識(shí)就是從模仿得來(lái)的)，人對(duì)于模仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。在文學(xué)創(chuàng)作的客體問題上，中國(guó)古代文論中也有類似的思想。

1.2 文學(xué)創(chuàng)作的客體是內(nèi)在于人的主觀情感

文學(xué)緣情而發(fā)，情感既是文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力，又是文學(xué)報(bào)寫和反映的重要對(duì)象，因此許多理論家都把人的內(nèi)在情感視為文學(xué)創(chuàng)作的客體。

我國(guó)先秦時(shí)期的典籍《倘書·堯典》就已出現(xiàn)了“詩(shī)言志”的說法，西晉時(shí)的文學(xué)家陸機(jī)在《文賦》中則提出了“詩(shī)緣情”的著名文學(xué)理論命題，此后，“言志”與“緣情”便成了中國(guó)古代文學(xué)史上重要的文論話語(yǔ)。

在西方，把文學(xué)創(chuàng)作的客體看成是人的內(nèi)在情感的文藝觀，主要是在18世紀(jì)末、]9世紀(jì)初的浪漫主義文學(xué)思潮中得以確立并產(chǎn)生廣泛影響的。比如英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯認(rèn)為：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。”俄國(guó)著名作家列夫·托爾斯泰也指出：“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過的情感傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種情感，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來(lái)?！?/p>

1.3 文學(xué)創(chuàng)作的客體是作家的心理無(wú)意識(shí)。

這主要是西方現(xiàn)代精神分析心理學(xué)家的文藝觀點(diǎn)，而又以弗洛伊德和榮格為代表。

弗洛伊德是奧地利的醫(yī)生、心理學(xué)家、精神分析心理學(xué)的創(chuàng)立者。根據(jù)他的觀點(diǎn)，人的心理結(jié)構(gòu)可以分為三個(gè)部分：意識(shí)、前意識(shí)和無(wú)意識(shí)。意識(shí)是主體能夠覺察并自覺加以控制的心理內(nèi)容;前意識(shí)是無(wú)意識(shí)中比較靠近意識(shí)的心理內(nèi)容，它介于意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間，在一定條件下可以轉(zhuǎn)化為意識(shí);而無(wú)意識(shí)則是處于意識(shí)閾下被阻礙和壓抑的心理內(nèi)容，是人的原始沖動(dòng)和各種本能，其中特別是性本能，即力比多。

瑞士心理學(xué)家榮格繼承并發(fā)展了弗洛伊德的無(wú)意識(shí)學(xué)說。他認(rèn)為，弗洛伊德把無(wú)意識(shí)看成是人的被壓抑的性本能，還只是停留在無(wú)意識(shí)的表層，即個(gè)體無(wú)意識(shí)，并沒有揭示出無(wú)意識(shí)的深層內(nèi)容。在他看來(lái)，在個(gè)體無(wú)意識(shí)之上，還存在一個(gè)超個(gè)體的心理結(jié)構(gòu)，即集體無(wú)意識(shí)，它是人類集體經(jīng)驗(yàn)在心理深層的積淀，是先天地存在的，它像“無(wú)聲的命令”決定和支配著人的行為，使人們都以與自己祖先同樣的方式把握世界和做出反應(yīng)。榮格發(fā)現(xiàn)，這種集體無(wú)意識(shí)在各民族的古代神話、傳說、原始藝術(shù)以及一些經(jīng)典的文藝作品中以原始意象的形式反復(fù)出現(xiàn)，如力大無(wú)比的巨人、英雄、人獸合—的怪物等等。這表明，作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作總是受制于人類的集體經(jīng)驗(yàn)，集體無(wú)意識(shí)才。是文學(xué)創(chuàng)作的客體。

2 對(duì)文學(xué)創(chuàng)作客體的合理解釋

上述觀點(diǎn)在解釋文學(xué)創(chuàng)作的客體問題上有可取之處，值得我們重視。但它們把人的外部現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在世界割裂開來(lái)，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作只是其中某一方面的單一反映，則是明顯的錯(cuò)誤。我們認(rèn)為，要正確認(rèn)識(shí)文學(xué)創(chuàng)作的客體，首先就必須把人的兩個(gè)世界統(tǒng)一起來(lái)，把它們視為一個(gè)有機(jī)的整體。

2.1 文學(xué)創(chuàng)作的客體是整體性的社會(huì)生活，社會(huì)生活是文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉

文學(xué)是人學(xué)，它必然要體現(xiàn)入的內(nèi)在的精神世界，同時(shí)文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)，又是對(duì)社會(huì)存在的反映。因此，以人的存在為核心的整體性的社會(huì)生活是文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和唯一源泉。所謂整體性的社會(huì)生活，是指人類在宇宙自然和社會(huì)歷史中所經(jīng)歷的精神生活和物質(zhì)生活的總和，也就是人的全部存在和感知，包括人的情感、理想、意志、愿望以及人類賴以生存的社會(huì)自然環(huán)境。

從文學(xué)史上看，古今中外一切文學(xué)作品都是對(duì)社會(huì)生活的直接或間接的反映，它們所抽寫和表現(xiàn)的人物、事件、情感等歸根結(jié)底都來(lái)源于社會(huì)生活，并且凝結(jié)了作家、藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)生活的人生感受和體驗(yàn)，以反映現(xiàn)實(shí)見長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)型作品不用說，就是表達(dá)個(gè)體內(nèi)在情思的表現(xiàn)型和象征型作品也同樣如此。

2.2 文學(xué)創(chuàng)作的客體是具有審美價(jià)值的社會(huì)生活

文學(xué)創(chuàng)作是一種富有精神價(jià)值的美的創(chuàng)造，從社會(huì)生活中尋找美、發(fā)現(xiàn)美并以恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式加以表現(xiàn)，是文學(xué)創(chuàng)作的重要內(nèi)容.也是文學(xué)作品具有感染力的深層原因。因此優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家總是善于以細(xì)膩的筆觸來(lái)展示社會(huì)生活中詩(shī)意而溫暖的一面，以此給讀者美的享受。陶淵明的濤，蘇東坡的詞，以及當(dāng)代作家汪曾棋的小說，都是以描寫美的事物見長(zhǎng)，并且在文學(xué)史上占有一席之地。但是社會(huì)生活是一個(gè)復(fù)雜的整體，它并不總是美好和光明，而往往是真假井存，善惡相生，美丑雜陳。作為作家，對(duì)于社會(huì)生活中真、善、美的事物自然應(yīng)加重視，攝入筆端，而對(duì)于假、惡、丑的社會(huì)現(xiàn)象又該如何呢?這一問題牽涉到了對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作客體的全面認(rèn)識(shí)。

把文學(xué)創(chuàng)作的客體規(guī)定為具有審美價(jià)值的社會(huì)生活，并不排除作家、藝術(shù)家在作品中對(duì)假、惡、丑的關(guān)注和描寫，因?yàn)槊雷鳛閮r(jià)值范疇并不是獨(dú)立于人之外的客觀現(xiàn)實(shí)，而是與人的內(nèi)在需要緊密相關(guān)的心靈建構(gòu)，也就是說，美的價(jià)值總是體現(xiàn)了人的某些本質(zhì)方面，是人的內(nèi)在本質(zhì)的象征性實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，假惡丑絕不是人的內(nèi)在本質(zhì)和需要，但是對(duì)假惡丑的揭露和批判卻是人自身向著真善美接近的重要環(huán)節(jié)。如果作家、藝術(shù)家在他們的作品中不是以自然主義或欣賞的心態(tài)去張揚(yáng)社會(huì)生活中的黑暗和丑惡，而是以批判的眼光來(lái)展示光明與美好，那么這樣就可以將社會(huì)生活中的假惡丑轉(zhuǎn)化成藝術(shù)中的真善美，從而使之成為具有審美價(jià)值的文學(xué)創(chuàng)作的客體。

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文學(xué)創(chuàng)作論文篇1

淺談文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的異同

[摘要]《文心雕龍·神思》是全世界第一篇系統(tǒng)談?wù)撍囆g(shù)想象的文學(xué)作品，它把文學(xué)創(chuàng)作中從構(gòu)思、想象到意象、語(yǔ)言再到寫成作品的整個(gè)過程和相互關(guān)系都作了詳盡的梳理和論述。在認(rèn)識(shí)和理解文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，筆者聯(lián)想到與文學(xué)藝術(shù)共生互溶的舞蹈藝術(shù)，以及文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出的相通性和差異性;本文以兩個(gè)不同種類的作品為例，重點(diǎn)分析文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的異同。

[關(guān)鍵詞]文學(xué)創(chuàng)作舞蹈創(chuàng)作共性差異

一、文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的共性

文學(xué)與舞蹈是兩個(gè)古老的藝術(shù)門類，伴隨著人類的發(fā)展繁衍至今;我們常說文字與文學(xué)的誕生標(biāo)志著人類社會(huì)從蒙昧走向文明，文字作為記載人類歷史的符號(hào)，積極推動(dòng)著文明社會(huì)的發(fā)展;漢代《毛詩(shī)序》中講“情動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，由此可見，舞蹈作為言語(yǔ)的補(bǔ)充與延伸，它是在語(yǔ)言文字不能準(zhǔn)確表意時(shí)誕生;文學(xué)與舞蹈互溶互補(bǔ)，在藝術(shù)門類發(fā)展的歷程中并駕齊驅(qū)，共同散發(fā)著藝術(shù)的魅力。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中寫到“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一種特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”，他提出的“藝術(shù)生產(chǎn)”概念意味著藝術(shù)既是一種精神勞動(dòng)，同時(shí)與物質(zhì)活動(dòng)存在著緊密的聯(lián)系，大大地拓展了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域;從藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，藝術(shù)創(chuàng)作是“生產(chǎn)”、藝術(shù)作品是“產(chǎn)品”，而藝術(shù)欣賞便是“消費(fèi)”，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)生產(chǎn)的第一步，也是最重要的一步，雖然文學(xué)與舞蹈是兩個(gè)不同種類的藝術(shù)，其創(chuàng)作過程卻存在共同與共通之處，以下做專門論述。

一部?jī)?yōu)秀作品的誕生首先取決于是否擁有一個(gè)優(yōu)秀的創(chuàng)作者，生活對(duì)每個(gè)文學(xué)家和舞蹈家不偏不倚，但如何能在平凡生活中尋找創(chuàng)作的靈感，如何運(yùn)用恰當(dāng)?shù)姆椒ㄅc手段進(jìn)行加工錘煉，這是創(chuàng)作者藝術(shù)能力的體現(xiàn)。從無(wú)生有的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)構(gòu)思既是首要階段更是至關(guān)重要的階段。郭紹虞先生認(rèn)為“《神思》被列為創(chuàng)作論之首，具有總綱性質(zhì)，涉及到創(chuàng)作論各方面的問題，而作為這些問題的核心則是藝術(shù)的想象。在我國(guó)具有民族風(fēng)格自成體系的文論中，想象是最突出的問題之一，《神思》就是一篇完整的藝術(shù)想象論。”①《神思》開篇講“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，說明為文運(yùn)思，馳騁想象，可無(wú)往而不達(dá);“故寂然凝慮，思接千載;悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里;吟詠之間，吐納金玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”，則說明藝術(shù)構(gòu)思時(shí)的情狀，藝術(shù)想象的念頭可以接觸到千年以上，從吟詠和凝想中充分表現(xiàn)構(gòu)思的自由與形象;與此相較，胡爾巖先生認(rèn)為“舞蹈創(chuàng)作中把想象分為創(chuàng)造想象和再造想象，想象是創(chuàng)作者在大腦原有表象儲(chǔ)存(動(dòng)作表象和生活情景表象)基礎(chǔ)上，根據(jù)一定的創(chuàng)作意圖加工、改造、創(chuàng)造新形象的過程，可以說，沒有想象活動(dòng)的參與，舞蹈創(chuàng)作根本無(wú)法進(jìn)行”②。想象在文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作過程中同等重要，接下來(lái)我們將在藝術(shù)想象與構(gòu)思的過程中探尋文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的共性。

其一，構(gòu)思的自由性和形象性;舞蹈詩(shī)《藏謎》描述了主人公老阿媽從九寨溝出發(fā)，經(jīng)過四川甘孜、青海玉樹、甘肅甘南，最后到達(dá)拉薩布達(dá)拉宮朝拜的經(jīng)歷，展現(xiàn)了沿途不同藏區(qū)的歌舞、服飾和習(xí)俗，塑造了老阿媽淳樸的性格與虔誠(chéng)的信念;其中的一個(gè)舞段“牦牛舞”將一群草原上好似黑白珍珠的牦牛擬人化，在故事展演中表現(xiàn)藏族同胞的生活風(fēng)貌、在傳統(tǒng)藏族舞蹈豪放不羈的的審美特征中給予該段舞蹈生活的情趣，從而體現(xiàn)創(chuàng)作者獨(dú)特的構(gòu)思與藝術(shù)想象的自由性。

其二，構(gòu)思過程應(yīng)講究規(guī)矩;《神思》中講“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”，說明在想象之前首先是思想的虛靜，虛是不主觀，而靜是不躁動(dòng);如果只有主觀成見將看不到外界的真實(shí)面貌，思想和心情的躁動(dòng)就不可能深入細(xì)致的考察和思慮。然而，文學(xué)創(chuàng)作不止要發(fā)揮充分的想象，關(guān)鍵還要想的恰當(dāng)，想的合理，《神思》中講“規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形”，劉勰認(rèn)為在作品還沒有形成而開始醞釀之時(shí)，就需要“規(guī)矩”和“刻鏤”，“這既是內(nèi)容的需要，也是形式的需要，因?yàn)樵卺j釀的過程中，想象必須在內(nèi)容規(guī)定的規(guī)矩中飛騰，這樣的想象才能構(gòu)成文思;而內(nèi)容要靠形式來(lái)表現(xiàn)，所以在醞釀內(nèi)容的同時(shí)也在醞釀形式，要對(duì)醞釀中的內(nèi)容加以形式上的規(guī)矩、刻鏤”。③這種要求同樣適應(yīng)于舞蹈創(chuàng)作，以《藏謎》為例，全劇共四個(gè)篇章，每個(gè)篇章都有一個(gè)明顯的主題，如第一章以歌舞為主，展現(xiàn)了九寨溝“六弦琴”、“長(zhǎng)袖舞”和“神奇的九寨”，第二章創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)移到藏族同胞的勞動(dòng)生活中，通過對(duì)“打阿嘎”的描述，體現(xiàn)藏民勤勞質(zhì)樸的生活作風(fēng);每一個(gè)篇章都能體現(xiàn)創(chuàng)作者在作品的“規(guī)矩”中“刻鏤”藝術(shù)形象，四個(gè)篇章主題鮮明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，主題相連接、內(nèi)容相融合，自然而然地形成了該舞蹈詩(shī)所要展示的藏族文化。

其三，重視藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)傳達(dá)時(shí)的反差?！渡袼肌分姓f：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣，方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也，是以意授于思，言授于意，密則無(wú)際，疏則千里;”說明文學(xué)創(chuàng)作必須認(rèn)清意、思、言的關(guān)系，藝術(shù)想象不一定能形成藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)構(gòu)思不一定能用言語(yǔ)準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)，這就像舞蹈創(chuàng)作中想象、動(dòng)作和舞臺(tái)表現(xiàn)一樣，只有將想象的內(nèi)容外化為舞蹈動(dòng)作，并將其展示在舞臺(tái)上才能成為一部真正的舞蹈作品?！恫刂i》第二部分《勞動(dòng)生活篇》中“夏拉舞”是一段神奇而怪異的舞蹈，引起了多數(shù)觀眾的好奇與質(zhì)疑。(圖1)有人說那是一段傳統(tǒng)的民間舞蹈，因?yàn)楫?dāng)?shù)乩习傩罩v述了修道者醉酒后跳一段神奇的宗塔地區(qū)的民間舞的故事;也有人說那是創(chuàng)作者天馬行空的思想體現(xiàn)，因?yàn)閺姆椛想y以找尋藏族的元素和特點(diǎn)，在音樂制作、舞蹈動(dòng)律、形象塑造上都與傳統(tǒng)的藏族舞蹈大相徑庭;這個(gè)片段的起源與歷史不可考證，但創(chuàng)作者根據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g傳說，用新穎奇特的服裝和怪誕搞笑的動(dòng)作，將其展現(xiàn)在舞臺(tái)上，便成為了一段精彩的藝術(shù)作品。至于“夏拉舞”到底與當(dāng)時(shí)修道者醉酒時(shí)跳的舞蹈有幾分相似或相同，現(xiàn)代人不可得知，或許這就是創(chuàng)作者獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思與想象，將其傳達(dá)給觀眾，自然會(huì)引起無(wú)限遐想。　　二、文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的差異

文學(xué)創(chuàng)作和舞蹈創(chuàng)作的差異首先表現(xiàn)為媒介的不同，這是由它們不同種類的性質(zhì)所決定的?！拔膶W(xué)是一門語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的基礎(chǔ)，是第一要素;沒有語(yǔ)言便沒有文學(xué)”，④在文學(xué)作品創(chuàng)作中，表述的另一種形式——媒介之語(yǔ)⑤由語(yǔ)言來(lái)承載。劉勰講“意授于思，言授于意”，只有把思想化為文思，文思化為語(yǔ)言，才能形成真正的文學(xué)作品。媒介，在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中既指人的四肢、軀體，同時(shí)還包括舞臺(tái)布景與道具，“研究史前社會(huì)的專家學(xué)者們認(rèn)為，人的身體姿勢(shì)與符號(hào)，是聲音語(yǔ)言的姊妹。隨著人類的進(jìn)步，人的腦髓的發(fā)展，肢體表達(dá)成為語(yǔ)言發(fā)展的輔助性手段?！雹薅璧妇褪乔擅钸\(yùn)用人的肢體與舞臺(tái)布景和道具來(lái)抒發(fā)情感，塑造藝術(shù)形象。在《藏謎》中老阿媽身著厚厚的藏袍，滿頭銀發(fā)，虔誠(chéng)地向往布達(dá)拉宮，這樣一個(gè)典型的藏族佛教徒形象通過老阿媽一步一叩首的朝拜、充滿期待與渴望的眼神以及那只不離不棄的小羊羔(道具)來(lái)體現(xiàn)。(圖2)

想象的空間和尺度是文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的差異之二?！渡袼肌分兄v“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里;吟詠之間，吐納金玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”足以說明文學(xué)創(chuàng)作離不開想象、離不開四通八達(dá)的思維空間，創(chuàng)作者充分發(fā)揮自由的想象，任爾馳騁，從《西游記》到《聊齋志異》，無(wú)一不是文學(xué)創(chuàng)作者自由想象的體現(xiàn);相比而言，舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作需要想象，然而這種想象與文學(xué)創(chuàng)作的自由想象、憑空想象卻不一樣，舞蹈是一門來(lái)源于生活更高于生活的藝術(shù)，舞蹈創(chuàng)作題材都源于老百姓的生產(chǎn)生活、思想情感，如“打阿嘎”中創(chuàng)作者把藏區(qū)老百姓用木頭打墻、使之堅(jiān)固的生產(chǎn)勞動(dòng)直接展現(xiàn)在舞臺(tái)上，(圖3)該舞段的動(dòng)作、道具、氛圍都是老百姓生活的真實(shí)反映與寫照;我們說舞蹈作品都是在人們生活環(huán)境、思想狀態(tài)的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、提煉，用藝術(shù)的形式來(lái)表現(xiàn)，最終達(dá)到抒發(fā)人們的情感與追求、反映人們的生活與情趣的目的。

三、差異之因

文學(xué)與舞蹈同屬藝術(shù)的范疇，越來(lái)越多的舞蹈作品在文學(xué)文本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作產(chǎn)生，如芭蕾舞劇“雷雨”、“紅樓夢(mèng)”、“羅密歐與朱麗葉”都是根據(jù)同名小說改編而來(lái)，古典舞“謝公屐”、“踏歌”、“綠帶當(dāng)風(fēng)”都是以文學(xué)文本中對(duì)古代文人雅士、社會(huì)習(xí)俗的描述為根據(jù)創(chuàng)作而來(lái);同時(shí)，舞蹈藝術(shù)的蓬勃發(fā)展會(huì)推動(dòng)著文學(xué)創(chuàng)作，給它帶來(lái)思考與創(chuàng)作源泉;可以說，舞蹈和文學(xué)都具有藝術(shù)美和感染力，它們相互交融、相互作用，共同推動(dòng)著藝術(shù)發(fā)展前進(jìn)。就其創(chuàng)作而言，筆者認(rèn)為，兩者的差異主要源自其性質(zhì)的不同，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)而舞蹈是肢體的藝術(shù)，文學(xué)以語(yǔ)言為手段來(lái)塑造藝術(shù)形象，反映生活，表現(xiàn)作者的思想情感;換句話說，文學(xué)把語(yǔ)言作為藝術(shù)媒介，具有間接性和廣闊性的審美特征。而舞蹈藝術(shù)以經(jīng)過提煉加工的人體動(dòng)作來(lái)作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情，具有表現(xiàn)性和形象性的審美特征。具體來(lái)講，文學(xué)語(yǔ)言必須通過讀者的閱讀和想象才能感受到藝術(shù)的形象，要求讀者邊看邊思考，而文學(xué)創(chuàng)作的形象也是人的視覺、聽覺和觸覺不能直接感受的，這是因?yàn)檎Z(yǔ)言藝術(shù)的間接性，文學(xué)創(chuàng)作常常通過暗示性的語(yǔ)言來(lái)激發(fā)讀者的想象，有意識(shí)的給讀者留下更多的藝術(shù)空白，達(dá)到古人所講的“象外之象”的韻味，從而獲得更加廣闊的表現(xiàn)天地。⑦舞蹈創(chuàng)作中，這種“景外之景”“味外之旨”的韻味將被直觀、形象的表演所代替，如《藏謎》中“賽裝”部分，展示了甘肅甘南、西藏日喀則、西藏那曲、西藏山南、青海康巴、四川康巴等地的不同服飾與裝扮，共同體現(xiàn)藏民“把財(cái)富裝在身上，把家馱在馬上”的生活習(xí)俗，讓觀眾一目了然，從而體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)自然、形象的風(fēng)格與特征。

四、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作都是創(chuàng)作者根據(jù)特定的題材、運(yùn)用不同的媒介與表現(xiàn)手段進(jìn)行加工與完善，形成完整的藝術(shù)作品的過程，雖然兩者在想象與表現(xiàn)手法中略有不同，但創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性、個(gè)體差異性和創(chuàng)作過程卻具有相似性;兩者作為藝術(shù)門類的兩朵奇葩相互促進(jìn)，相互交融，時(shí)而親密無(wú)間，時(shí)而又各自向前，共同散發(fā)著藝術(shù)的光芒，推動(dòng)藝術(shù)的向前發(fā)展。

注釋：

① 郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社，2005年.第238頁(yè)。

② 胡爾巖著《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，中國(guó)戲劇出版社，1998年.第57頁(yè)。

③周振甫著《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年.第247頁(yè)。

④郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社，2005年.第238頁(yè)。

⑤胡爾巖著《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，中國(guó)戲劇出版社，1998年.第57頁(yè)。

⑥周振甫著《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年.第247頁(yè)。

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