，當(dāng)代裝置藝術(shù)不再是對(duì)傳統(tǒng)的博物館展覽的一種反叛，相反，已經(jīng)成為博物館的寵兒。最初以反對(duì)博物館永久收藏為其宗旨的“環(huán)境藝術(shù)”(也就是裝置藝術(shù))，也被“招安”，進(jìn)入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國(guó)圣地亞哥當(dāng)代藝術(shù)博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術(shù)展覽中，有58件被博物館收購(gòu)，成為永久收藏品。

　　裝置藝術(shù)在中國(guó)

　　被認(rèn)識(shí)和興起的

　　裝置藝術(shù)在中國(guó)是20世紀(jì)80年代才開(kāi)始被認(rèn)識(shí)和興起的。因?yàn)?，美?guó)著名的波普藝術(shù)家勞申柏格曾于80年代來(lái)中國(guó)美術(shù)館辦了一次展覽。由此點(diǎn)燃了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)裝置藝術(shù)形態(tài)的興趣火種。以致經(jīng)過(guò)十多年的探索、實(shí)踐發(fā)展，裝置藝術(shù)越來(lái)越不僅為眾多的中國(guó)藝術(shù)家和民眾所認(rèn)識(shí)、理解、認(rèn)可與接受。而且，"裝置藝術(shù)在90年代前期的中國(guó)美術(shù)中，已作為極有實(shí)力和潛力的藝術(shù)形式，積極的、深刻的表現(xiàn)著世界之今日中國(guó)之今日以及個(gè)人之今日"。裝置藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，也有其內(nèi)在的因素。一方面，當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)的整體性發(fā)展對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的刺激和推動(dòng)。

　　另一方面，中國(guó)社會(huì)實(shí)行改革開(kāi)放以后，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、國(guó)人生活水平提高、綜合國(guó)力增強(qiáng)，社會(huì)結(jié)構(gòu)中的某些方面的觀念也呈現(xiàn)出工業(yè)或后工業(yè)社會(huì)的情勢(shì)。所以，裝置藝術(shù)在中國(guó)還是有了長(zhǎng)足的發(fā)展。中國(guó)裝置藝術(shù)家在裝置藝術(shù)探索中，分別對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現(xiàn)。而在藝術(shù)形式方面分別對(duì)分析的立體主義以來(lái)的，特別是針對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)中多元的形式進(jìn)行探索，并將中國(guó)當(dāng)代精神注入其中進(jìn)行有機(jī)的媒合與升華。由此可見(jiàn)，在逐漸推進(jìn)工業(yè)化發(fā)展的中國(guó)，在材料、特質(zhì)越來(lái)越現(xiàn)代化并日趨豐富之同時(shí)，人們的觀念變遷、文化取向、生活態(tài)度與方式必將日趨現(xiàn)代意義上的多元化。為此，作為進(jìn)入工業(yè)社會(huì)的國(guó)度里，將藝術(shù)“走向物化”對(duì)于中國(guó)美術(shù)而言已不再遙遠(yuǎn)。同時(shí)，在一個(gè)創(chuàng)造物質(zhì)、追求物質(zhì)、享用物質(zhì)的現(xiàn)狀與前景中，綜合材料與裝置藝術(shù)必將越來(lái)越快地取代中國(guó)探索性藝術(shù)中領(lǐng)銜主角之地位。如果是這樣，那么，待到中國(guó)的經(jīng)濟(jì)與歐美的經(jīng)濟(jì)相近之期，首先與世界藝術(shù)直接交流與媲美的藝術(shù)形式，那亦必推動(dòng)綜合材料與裝置藝術(shù)。因?yàn)?，綜合材料與裝置藝術(shù)不但對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展具有前景，對(duì)于世界美術(shù)發(fā)展同樣具有前景。

　　幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕

　　裝置藝術(shù)是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現(xiàn)成品藝術(shù)以來(lái)不斷演進(jìn)、幾乎可稱(chēng)主流性的當(dāng)代藝術(shù)樣式之一。中國(guó)自80年代中期部分前衛(wèi)藝術(shù)家掀起裝置藝術(shù)熱以來(lái)，幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕。進(jìn)入90年代，也由模仿引進(jìn)轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會(huì)、自出心杼的中國(guó)化新階段。很難仍以80年代的眼光說(shuō)今日裝置藝術(shù)在中國(guó)仍然是機(jī)械移植、文化超前、無(wú)法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報(bào)紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現(xiàn)代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術(shù)的邸乃壯的“大地走紅”1994年開(kāi)始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強(qiáng)主持的“黃河的渡過(guò)”綜合藝術(shù)活動(dòng)的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程紀(jì)念碑，這些又都佐證著裝置藝術(shù)等綜合藝術(shù)并非是與中國(guó)格格不入的洋擺設(shè)，而是有現(xiàn)實(shí)可接受度的。

　　當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式

　　裝置藝術(shù)是當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式。裝置藝術(shù)的美學(xué)特征正是以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反詰與超越為其特征。主要表現(xiàn)為:超越藝術(shù)與客體世界;藝術(shù)與觀眾二元對(duì)立的彌和性;藝術(shù)家的設(shè)計(jì)、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術(shù)活動(dòng)性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會(huì)參與、反思與批判性等。裝置藝術(shù)因多采取生活用品和工業(yè)品等而與大眾生活意象相聯(lián)系;以其對(duì)大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術(shù)也有著非藝術(shù)化、生活化、品味低俗的負(fù)面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術(shù)的中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。